Co fotografią jest, a co nie jest

Siadając do tego tekstu jestem pod wpływem wystawy jaką można obejrzeć w poznańskim Arsenale pt. Pułapki_Symulacje_Transmisje, obszary postfotografii. 

 Zacznę od zdefiniowania fotografii. Powinno być łatwo, prawda? Przecież każdy z nas widzi fotografie codziennie. Tak? A może to tylko zdjęcia, nie fotografia? Są to synonimy, czy raczej nie? "Zdjęcie" powinno pochodzić od słowa "zdjąć", "zdjąć" czyjś portret, "zdjąć" pejzaż, "zdjąć" świeżego trupa na miejscu zbrodni. "Zdjąć", więc pokazać takim jakim ten trup był, a sfotografować? To jest "narysować światłem"? Czy ów trup nam przypadkiem nie ożyje?  

 Wikipedia twierdzi, że fotografia to: "zbiór wielu różnych technik, których celem jest zarejestrowanie trwałego, pojedynczego obrazu za pomocą światła. Potoczne znaczenie zakłada wykorzystanie układu optycznego, choć nie jest to konieczne np. przy rayografii". 

 Z kolei profesor Stefan Wojnecki nazwał fotografią "żywą" projekcję biegających mrówek na ścianie galerii (za Jarosławem Klupsiem, wstęp do monografii Photography is photography). Co jest, jak mniemam, inkarnacją jego koncepcji, że fotografie tworzy się z kształtów, czynników danych a priori.  

Problem z fotografią jako pojęciem jest taki, że wymyka się dziś ona spod jakichkolwiek definicji. Chciałbym Wam przypomnieć myśl z jednego z poprzednich postów, że język, a więc i pojęcia, jeśli nie są z góry określone, mają prawo ewoluować, a ich zbiór znaczeniowy rozrastać się, łączyć z innymi, bądź kurczyć. To co fotografią nie miało prawa być wczoraj, dziś już może spokojnie nią być. Posłużę się przykładem jednej z moich prac z Perspektywy Kosmicznej.

To fotografia analogowa nocnego nieba nad Biskupicami Wielkopolskimi, na którą "nakapałem" tu i ówdzie gorącym woskiem. Tak powstała, pewna, niecyfrowa, rozszerzona (tak - celowo użyłem tego słowa), dwuwymiarowa rzeczywistość. Czy jest to więc fotografia? Całość jest zarejestrowana za pomocą światła: zdjęcie moim wysłużonym Pentaconem, a modyfikacje skanerem. Technicznie rzecz ujmując to "wash and go" zdjęcia i fotogramu. W dodatku wylądowało potem na komputerze, gdzie dokonałem retuszu. Zgodnie z Wikipedią to chyba jest fotografia, ale czy profesor Wojnecki by się zgodził? Przecież plamy nie były kształtami danymi a priori w momencie fotografowania, powstały na etapie modyfikacji. Zostały jednak zarejestrowane, więc istniały. Odwołam się do Mojej Teorii Fotografii profesora, gdzie na stronie 51. możemy przeczytać że fotogramy, a przywołany jest tutaj Bronisław Schlabs, to obraz heliograficzny, którego zastosowanie rozwija się w kierunku przetwarzania i syntezowania cyfrowego w tym obrazu fotorealistycznego, ale nie zarejestrowanego kamerą. Na stronie 53. mamy Model przestrzeni społecznej komunikacji, gdzie w obszarze fotografii profesor ujmuje obraz heliograficzny.

 Ufff ... czyli jednak fotografia. Skomplikujmy trochę sprawę poniższą, no właśnie, jeszcze fotografią? Czy już "postfotografią"?

Proces? Praca składa się z fotografii nieba nocnego, około 2 w nocy, w najciemniejszym miejscu jakie znalazłem w promieniu 2km od domu (ciemno było, zimno, a ja śpiący, więc dalej nie szukałem) oraz drugiej takiej samej fotografii z moją postacią prześwietloną za pomocą zewnętrznej lampy błyskowej. Plama i jej zakrzywiająca przestrzeń aura zostały dodane w postprodukcji, jedna między, druga na obie warstwy zdjęć. Postać z kolei została przeformowana, bo szeroki kąt obiektywu sprawił, że wyglądało jakbym się wypinał na widza.  Nikogo nie oszukam, że tak właśnie wyglądała rzeczywistość przed aparatem, nawet nie próbuję. Cała koncepcja była oparta o Photoshopa. Spora część prezentowanej pracy nigdy nie istniała a priori, ale skoro fotogramy Schlabsa się mieściły w definicji fotografii, to dlaczego to już nie? Dlatego, że ostateczny obraz nie został zarejestrowane na podłożu światłoczułym? Nie wierzę, że odpowiedź mogłaby być tak płytka. Nie wierzę, bo cały wywód czerpany zarówno z profesora Wojneckiego, jak i z przytoczonej wystawy, oparty jest o rozumienie fotografii, a nie proces jej powstawania. 

Dlaczego więc wystawa obwieszcza, że "fotografia się skończyła" i że teraz to tylko postfotografia? Zgodnie z moim rozumieniem tematu dlatego, że jako widzowie utraciliśmy zaufanie do medium. Nigdy nie możemy być pewni, czy zdjęcie nie jest przypadkiem sprawną manipulacją. Przecież wszyscy widzieliśmy w kinach zagładę Nowego Yorku. I to nie raz. Tylko czy tak na prawdę w okresie po II Wojnie Światowej kiedykolwiek to zaufanie mieliśmy? Pamiętacie znikających ze zdjęć kumpli Józefa S., albo potwora z Loch Ness? Albo przybijającego piąteczkę Clintonowi Jurka Kilera? 

"Tworzymy fantomy rzeczywistości". Tak - to prawda. Trafiłem niedawno na artykuł, w którym udowadniano, że im częściej robisz sobie selfie, tym większe prawdopodobieństwo, że jesteś nieszczęśliwy i szukasz akceptacji. Nic w tym odkrywczego, wszyscy to gdzieś pod skórą czuliśmy, prawda? Ale czy nie tworzyliśmy fotografiami takich fantomów wcześniej? Zdjęcia amerykańskich żołnierzy z obciętymi głowami Japończyków, nie miały podobnej funkcji? Zdjęcia w albumie rodzinnymi na tle nowego Porsche napotkanego podczas wycieczki do Niemiec? Bądź sesja zdjęciowa u fotografa tuż po niedzielnej mszy w kościele?

 Tak, zjawisko się upowszechniło. Jak i sama fotografia. W 2017 roku wykonano więcej zdjęć niż w całej poprzedzającej ten rok historii. Nie pamiętam już nawet gdzie to słyszałem po raz pierwszy. Może więc przez to upowszechnienie wymieniane powyżej cechy, stały się bardziej widoczne? Ale czy to na prawdę oznacza, że "fotografia się skończyła"? Może po prostu ewoluuje? A może nigdy nie istniała w formie, jaką chcielibyśmy żeby była?  

Zostawiam Was z tymi przemyśleniami i z oczywiście prawdziwym zdjęciem Nessi (autor: Duke Weatherell):

Kariera fotografa - post autorefleksyjny

W chwili w której piszę te słowa, w Katowicach trwają przygotowania do wystawy "Wokół Portretu", w której mam, bez słowa przesady, zaszczyt brać udział. Niestety nie mogę być dziś na wernisażu, gdyż nie pozwala mi na to proza życia. 

plakat wystawy z moją fotografią z cyklu Cosmic Perspective

W tym okresie mija także okrągłe 10 lat jak postanowiłem związać się zawodowo z fotografią. Jako kończący studia filologiczne dzieciak, chciałem znaleźć sobie coś, w czym mógłbym się realizować. Ponieważ do pracy za barem nikt mnie nie chciał przyjąć, a kariera kasjera w Biedronce zaburzała by mój "work-life balance", postanowiłem zająć się fotografią. Właściwie to po amatorsku, jako wesoły pstrykacz, zajmowałem się nią zawsze, jednak po sesji ślubnej, jaką mieliśmy z moją żoną, uznałem że zawodowstwo nie może być aż takie trudne.

Początki były skromne, założyłem że najłatwiej jest robić zdjęcia produktowe, więc od tego zacząłem. Oczywiście założenie było błędne, każdy wie że najłatwiej robi się wielkobudżetowe kampanie mody. Byłem jednak uparty i siedziałem przy stole z dwiema lampkami i amatorskim Canonem na plastikowym statywie. Raz po raz, po godzinach, pstrykałem zdjęcia dziewczynom z Maxmodels. W necie patrzyłem z podziwem jak jedni używają światła na swoich zdjęciach i z pogardą jak inni nadużywają Photoshopa. Sam korzystałem z Gimpa, więc może trochę zazdrościłem. 

Jakiś czas później, ojciec mojego współlokatora i kolegi z Korei Południowej, Polak żeby nie było, poprosił mnie o zrobienie paru reprodukcji swoich obrazów. Oczywiście nie miałem o tym pojęcia, więc zanim pojechałem je wykonać, musiałem o tym poczytać. Koniec końców jakoś wyszły  i powstała z nich pierwsza publikacja w jakiej maczałem palce. 

Chciałem się uczyć. Postanowiłem zapisać się do Akademii Fotografii. Byłem nawet na rozmowie kwalifikacyjnej, ale jak się okazało w tym właśnie roku, oddział poznański został zamknięty. Krótko mówiąc - zobaczyli moje portfolio i stwierdzili, że w tym mieście nie ma dla nich przyszłości. Po jakimś czasie zadzwonił jednak profesor Włodzimierz Włoszkiewicz (ojciec współlokatora z Korei) z pytaniem czy na próbę, tak przez pół roku, nie poprowadziłbym zajęć z fotografii na Wydziale Architektury Politechniki. Tyle tylko, że mam 2 tygodnie, żeby się przygotować, bo jakiś ktoś, kto miał to pierwotnie robić, w ostatniej chwili się wycofał. No tak, pewnie, przecież co? Ja nie dam rady? Cała wiedza o fotografii w 2 tygodnie? Pikuś. Uczyłem się więc sam, nie tylko te 2 tygodnie, ale całe następne 5 lat jakie pracowałem na wydziale, usiłując najpierw nadgonić wiedzę techniczną potrzebną do prowadzenia zajęć, potem wiedzę o sztuce i jeszcze łyknąć tu i tam czegoś, co pomogłoby mi być lepszym prowadzącym. Trochę jak prezydent Duda - uczyłem się ciągle i wszędzie. Jednocześnie powoli, trochę popychany, trochę inspirowany przez profesora płodziłem moje pierwsze próby twórcze. 

z cyklu Post Sapiens 

I tak w 2016 roku, w tym samym w którym zakończyłem przygodę z Wydziałem Architektury zostałem przyjęty do ZPAF. Za drugim razem, bo za pierwszym, dwa lata wcześniej, wyglądało jakbym chciał pisać doktorat po ukończeniu przedszkola. Z przyziemnych powodów i po sromotnej porażce jakiej doświadczyłem próbując prowadzić z kolegą szkołę artystyczną w Gnieźnie, w połowie 2017 roku ostro wziąłem się za pracę komercyjną. Dziś wypuszczam do moich klientów około tysiąca zdjęć rocznie. Fotografia stała się moim zawodem, z pełnymi tego konsekwencjami. Raz wchodzę do pracowni zmotywowany, innym razem mam nadzieję na awarię prądu. Codziennie muszę być kreatywny, ale nie tak jak Picasso, tylko jak hydraulik, który musi połączyć dwie rury o różnych średnicach, a z narzędzi ma ołówek i gumę do żucia. 

Po co to wszystko piszę? Po pierwsze dlatego, że słyszałem iż posty autorefleksyjne pozytywnie wpływają na konwersje. Po drugie dlatego, że coraz częściej wkurzają mnie opinie, jak to łatwo jest być fotografem czy artystą. Po trzecie dlatego, że chciałbym być dziś na wernisażu wystawy, w której udział jest ewidentnie moim największym osiągnięciem, ale nie mogę, bo przygotowuję zdjęcia papieru toaletowego. 

Fotografikiem być, albo nie być

Artysta, rzemieślnik, artysta fotograf, artysta wizualny, fotografik a nawet artysta fotografik - kto jest kim? Czy artysta musi być uprzednio rzemieślnikiem i czy musi mieć „coś do powiedzenia”? Czym różni się fotografik od artysty fotografika? Czy fotografik to fotograf, który zna się też na grafice i czy koniecznie musi być już martwy? I kim w ogóle jest artysta wizualny?

Odlot! Pogubiliście się? Ani trochę się nie dziwię.

z cyklu Perspektywa Kosmiczna

W 2010 roku zakończyłem moje podstawowe studia, które ciągnęły się niemożebnie, bo nie byłem nazbyt pracowitym i zdolnym studentem. Odbywałem je na Wydziale Neofilologii UAM, a pracę magisterską pisałem u jednego z najlepszych językoznawców w kraju – profesora Jerzego Bańczerowskiego. Profesor budził respekt zarówno swoją wiedzą, trzeźwością umysłu, błyskotliwością jak i tym, że do wszystkich mówił podniesionym głosem. Na seminarium magisterskim postanowiłem dostosować się do tej metody komunikacji, więc obaj rozmawialiśmy ze sobą podniesionymi głosami na poważne, nie tylko językoznawcze tematy, aż gardło bolało.

W grudniu 2016 roku zostałem przyjęty do Związku Polskich Artystów Fotografików. Otrzymałem tytuł „artysty fotografika” i bez większej refleksji postanowiłem używać go w swoich biogramach, bo to w końcu tytuł. Refleksja przyszła, gdy z czasem zacząłem zauważać, że słowo fotografik używane jest na lewo i prawo w formie zamiennika słowa fotograf, tyle tylko że fotografik brzmi bardziej dumnie i poważnie. Zdarzało mi się też słyszeć stwierdzenia, że ktoś „uprawia fotografikę”, albo że „prawdziwy fotografik to taki, co łączy fotografię i grafikę”. Pod koniec zeszłego roku trafiłem natomiast na dający do myślenia artykuł Joanny Kinowskiej na jej blogu „Miejsce Fotografii” i powoli zacząłem sobie to wszystko układać.

bez tytułu

Mamy sierpień roku 2019 i w ciągu ostatnich tygodni na temat nomenklatury fotograficznej trafiłem co najmniej parę razy. Najpierw kolega Tadek, przy piwie, stwierdził, że fotografa artystę od fotografa można odróżnić tym, że ma on, w przeciwieństwie do fotografa rzemieślnika, coś do powiedzenia. Pogląd ten, choć dla mnie zrozumiały, bo sam kiedyś tak myślałem, jest raczej dość powierzchowny i w bardzo niesprawiedliwy sposób traktuje nie tylko fotografów rzemieślników, ale również sporą część uznanych artystów. Po paru dniach na Fotoblogii pojawił się artykuł pani Justyny Koczur-Czarny, w którym dowodzi ona, że artysta fotograf to stopień wyżej niż fotograf rzemieślnik. Ten iście bułhakowski sposób rozumowania nie spodobał mi się na tyle, że pokusiłem się o napisanie komentarza pod owym artykułem, co robię niezwykle rzadko.

O co tu w ogóle chodzi? Otóż w 1927 roku na światło dzienne wypłynął termin „fotografik”. Autorem tego, istniejącego tylko w języku polskim pojęcia jest Jan Bułhak, a jego motywacja to odróżnienie fotografa rzemieślnika od artysty. Tak więc w czasach Bułhaka „fotografik” to nikt inny jak „artysta fotograf”. Termin został stworzony sztucznie i był czystą zagrywką marketingową, która miała na celu powstanie elitarnego środowiska artystów. Kłopot w tym, że Bułhak był piktorialistą, a piktorializm dominującą, jeśli nie jedyną dziedziną fotografii artystycznej. Stąd Joanna Kinowska postuluje przypisanie terminu „fotografik” tylko i wyłącznie piktorialistom. Jest to o tyle ciekawe, że parę lat temu miałem niebywałą przyjemność poznać, nieżyjącego już niestety, Mieczysława Wielomskiego – założyciela i szefa organizacji o nazwie Piktorial Team. Piktorial Team zajmował się dziedziną zwaną modern lub neopiktorializmem, czyli współczesną inkarnacją piktorializmu. Jeśli więc Joanna Kinowska ma słuszność i jeśli nie ograniczać się argumentem historycznym to członkom tej organizacji również należy się określenie „fotografik”, ewentualnie „neofotografik”. Jeśli jednak chcemy użyć argumentu historycznego, to w jaki sposób ograniczyć go tylko do piktorializmu? W końcu piktorializm, fotografika i fotografia artystyczna były w owym czasie niemal synonimami, czyli posiadały wspólne pole semantyczne. Tyle tylko, że piktorializm to nurt, który miał nawet własne zasady sformułowane przez Roberta Demach'ego w 1907 roku na łamach Camera Work (przyznam, że nie udało mi się tego zweryfikować, powtarzam za stroną Pictorial Teamu), tak więc jego pole znaczeniowe miało wyraźnie zarysowane granice, co oznacza że nie mogło się powiększać. Natomiast pola znaczeniowe pojęć "fotografii artystycznej" i "fotografiki" nie miały takich ograniczeń. Gdzie i na jakich zasadach mamy więc postawić granicę w historii do której uznajemy istnienie "fotografiki", a za którą już tylko "fotografii artystycznej"? Przyznam, że całe te rozważania stawiają w ciekawym kontekście wypowiedź jednego z moich byłych kolegów, uzbrojonego w tytuł dr-a habilitowanego sztuki, który na jednej z rad Wydziału Architektury powiedział, że moje zajęcia powinny być zajęciami z fotografiki, a nie z fotografii.

Różnica między fotografem rzemieślnikiem, a artystą fotografem jest chyba dość jasna. To przecież to natchnienie, ta metafizyczna iskra i przekaz zawarty w dziele sprawia, że ktoś przestaje być rzemieślnikiem, a staje się artystą. Powszechnie wiadomo, że autor to ktoś, kto coś zrobi pod swoim nazwiskiem, twórca to ten, co tworzy, a artysta, to ten co posiada nieosiągalną dla innych metafizyczną wiedzę na każdy temat, o którym pomyśli. Najlepsze w tym wszystkim jest to, że to pogląd dość powszechny i oczywiście kompletnie nieprawdziwy. W czasach, gdy nie było fotografii, nie było malarstwa abstrakcyjnego, artystą był właściwie każdy twórca, byli oczywiście artyści lepsi i gorsi, ale wątpię, żeby ktoś dywagował, czy William Turner, malując okręty i sceny marynistyczne jest natchnionym artystą czy tylko malarzem. Matejko? Sprawny malarz czy artysta? A może pojęcie „artysta” to taki sam, jak „fotografik” choć naturalnie wypływający z historii sztuki, zabieg marketingowy?

Samopodobieństwo

Warsztat artysty, wiadomo - rzecz niezbędna, bez niego żaden z artystów nie może być artystą. Logiczne więc, że Justyna Kocur-Czarny w swoim artykule na Fotoblogii słusznie dowodzi, że aby stać się artystą fotografem, trzeba uprzednio być dobrym fotografem rzemieślnikiem. Kłopot w tym, że warsztat artysty fotografa i fotografa rzemieślnika jest zupełnie inny. I nie mam na myśli tego, że rzemieślnik zna się na oświetleniu, na pamięć wykuł instrukcję obsługi aparatu, posługuje się Photoshopem i ma światłomierz w oczach, a artysta zna, dajmy na to techniki szlachetne. Warsztat artysty nie musi i raczej w większości przypadków nie jest oparty o świat materialny, to może być wiedza, wrażliwość, umiejętność unikalnego postrzegania świata, a prace artystyczne mogą, ale wcale nie muszą być dopracowanymi technicznie popisami umiejętności. Żeby to zrozumieć wystarczy wizyta w najbliższej galerii sztuki. Artystą też nie musi być ktoś, kto „ma coś do powiedzenia”. Jeśli tak jest, chciałbym poznać przekaz dzieł Jacksona Pollocka lub Francisa Bacona. A przede wszystkim, co jeśli twórca zdaje sobie sprawę z tego, że sztuka odbierana jest wielowymiarowo i indywidualnie? Jeśli jego celem jest możliwość interpretowania prac przez widzów na swój własny, indywidualny sposób, czy to jest jeszcze działalność artystyczna, czy już nie?

Język jakim się posługujemy jest lustrem odbijającym naszą codzienność. Kształtują go nasze poglądy, pragnienia, wiedza, kultura i ewolucja. Słyszeliście, że istnieje plemię Eskimosów, które w swoim języku ma paręnaście określeń na śnieg, ale ani jednego na plażę? Ten przykład pokazuje jak naturalnie w stosunku do naszych potrzeb kształtuje się język. Niezaprzeczalne jest, że pojęcie „fotografik” jest pojęciem sztucznym, osobiście myślę, że choć powstały inaczej, „artysta” również. Jednak, co widać po opisanym przeze mnie bałaganie, istnieje potrzeba rozróżnienia artysty od rzemieślnika, fotografa od artysty fotografa. Gdyby było inaczej, pojęcia te roztopiłyby się same jak zeszłoroczny, eskimoski śnieg w dobie globalnego ocieplenia. Język kształtuje się naturalnie i nie zmienimy go nakazami i zakazami stosowania pojęć, a tym bardziej sztucznym określaniem ich granic semantycznych. Próbowały tego władze PRL, jednak o "zwisie męskim prostym" mówimy dziś już tylko w kontekście żartu. I tak: do aktualnego chaosu doprowadziły właśnie takie próby. Jeśli ktoś więc chce „uprawiać fotografikę”, określać się „artystą wizualnym” czy będąc członkiem ZPAF „artystą fotografikiem” (jest to oficjalny tytuł ZPAF, w wolnym tłumaczeniu: artysta artysta fotograf lub artysta fotograf do kwadratu), to niech tak będzie. Nie dość że nie mam z tym problemu, to uważam że są okazje, gdzie użycie tego tytułu jest uzasadnione. I może lepiej pojęciom nie przeszkadzać, niech ewoluują same.

link do postu Joanny Kinowskiej

link do artykułu Justyny Kocur-Czarny

link do strony Pictorial Team

Rzeczywistość fotografowana

Dzieło powyższe to fotografia produktowa mojego autorstwa przedstawiająca podajnik do papieru toaletowego, wykonana na zlecenie jednego z moich klientów (marka do wiadomości każdego, kto zauważył logo). Nie, to nie jest próba podrobienia fontanny Duchamp'a, ale punkt wyjścia do rozważań na temat rejestracji rzeczywistości.

Jakiś czas temu wspominałem, że jednym z problemów, a jednocześnie wielkim atutem fotografii jest jej skłonność do dokumentowania świata. Jakkolwiek byśmy do tego medium nie podeszli, zawsze jest ono dziedziną która rejestruje zastaną lub zainscenizowaną rzeczywistość. Patrząc na to pod innym kątem: wielkim wyróżnikiem medium fotografii jest to, że widz zawsze spodziewa się że patrzy na fragment świata widziany przez twórcę w momencie powstawania zdjęcia. Ten fakt ma swoje daleko idące konsekwencje, choćby natury etycznej, o czym pisałem ostatnio. Czy w takim razie możemy się pokusić o stwierdzenie, że gdyby nie było fotografii, można by ją zastąpić choćby odpowiednią inscenizacją? Jaka jest różnica między fotografiami, a hiperrealistycznym malarstwem, rzeźbą czy grafiką? Czasem przeglądając fotografie niektórych autorów, szczególnie dotyczy to mody, portretów i nagości (akt to termin poważnie dziś nadużywany), zastanawiam się co z umiejętności, warsztatu fotograficznego, a przede wszystkim aktywności umysłowej, decyduje o tym, że ta fotografia przemawia do widzów. Często dochodzę do wniosku, że to nie sama fotografia jest dobra, tylko modelka piękna, makijaż nieźle zrobiony, ładnie słońce pejzaż oświetliło lub sprawnie dobrano scenografię. Albo, o zgrozo! umiejętnie przeprowadzono manipulacje graficzne. Ile jest więc fotografa w fotografii? Czy jest tylko elementem organicznym, którego funkcją jest naciskanie przycisku w odpowiednim momencie, a potem odpowiednie przygotowanie czy nawet przekształcenie fotografii w Photoshopie? Czy naprawdę tylko w tym jest cały kunszt? Czy zdjęcie, mówiąc kolokwialnie, „gołej baby w polu”, choćby bardzo kolorowe, choćby na prawdę ładnej, choćby dobrze skadrowane i oświetlone, to na prawdę jest już sztuka? Przecież to owej „gołej baby” obecność decyduje o atrakcyjności fotografii, a fotograf ją tak naprawdę tylko zarejestrował!

The Pond Moonlight - Edward Steichen

Niewiele ponad wiek temu rozwijał się na świecie piktorializm - nurt który zadawał kłam twierdzeniu, że fotografia, jako proces zautomatyzowany, nie może być sztuką. Powyżej prezentuję moją ulubioną fotografię z tego okresu. Prace piktorialistów były unikatowe – często wykonywane w technikach niepozwalających na kopiowanie, ingerowano również w sam obraz ręcznie go kształtując. Fotografia nie była ówcześnie medium tak powszechnym jak dziś, pewnie nawet nie w ułamku procenta. Wczesne fotografie nie przypominały swoją plastyką tak mocno rzeczywistości jak zdjęcia choćby ze smartfona, a ludzie nie przywykli jeszcze do fotografii jako do dokumentu rzeczywistości. Przede wszystkim jednak piktorialnym ingerencjom w obraz było bliżej do gestu plastycznego niż do retuszu lub innego „podrabiania” rzeczywistości. Ktoś zapyta: „dzisiaj przecież można to zrobić w Photoshopie, więc skoro tamto było sztuką, to dlaczego Photoshop nie może pełnić tej samej roli?”. Otóż może, ale będzie to zależało od tego jak go użyjemy. Jeśli będziemy swoimi działaniami imitować rzeczywistość, która tak naprawdę nigdy nie istniała, to mamy problem z oszustwem, zaburzeniem unikatowej relacji widz-fotograf. Sprawa będzie przedstawiać się inaczej jeśli pokusimy się o manipulacje obrazem w sposób kreatywny. W obu przypadkach jednak obraz przestaje być fotografią. Czy zatem piktorialiści balansowali na krawędzi medium? Moim zdaniem tak.

Lust – Krzysztof Ślachciak

Co więc z tym widzem, który spodziewa się po fotografii, że zobaczy na niej rzeczywistość? Otóż odbiorca fotografii, może widzieć ją jako dokumentacje, ale może również jako dzieło aktywności umysłowej fotografa. Weźmy wspominaną już wcześniej „gołą babę w polu”. Jeśli jej obecność i wdzięki zepchną na drugi plan kunszt fotografa, mamy raczej do czynienia z prostym przedstawieniem, choćby nawet najbardziej kolorowym, z najbardziej wygładzoną skórą. Jaki jest więc sens, oczywiście poza ukontentowaniem samej modelki, w postprodukcyjnej pogoni za wyidealizowaniem obrazu? Usilnie twierdzę, i to już w drugim felietonie, że robiąc tak nie tylko gubimy w tym udział własny, ale wręcz oszukujemy naszego widza. Jak więc tego uniknąć? Otóż moim zdaniem wszystko sprowadza się do świadomości odbiorcy, że patrzy na obraz przetworzony. Jeśli jest tego świadomy, o żadnym oszustwie nie może być mowy. Ba, zdając sobie z tego sprawę ma szanse wniknąć głębiej w fotografię niż tylko kontemplować zarejestrowany widok, ma szanse docenić i dostrzec kreatywną rolę fotografa. Nie chodzi tutaj o podpisywanie zdjęć tekstem „Uwaga, manipulacja”, ale o użycie takich zabiegów formalnych, aby było to czytelne już w samym obrazie. Oczywiście zakładam, że owe przetworzenia są wykonane metodami fotograficznymi.

z cyklu Strange Lights – Krzysztof Ślachciak

Profesor Stefan Wojnecki w skrypcie „Moja Teoria Fotografii” opisuje zagadnienie obrazu przypominającego fotografię, ale nią niebędącego, gdzie za profesorem Leszkiem Szurkowskim nazywa go „obrazem fotomorficznym”. Takim obrazem jest niewątpliwie fotografia przetworzona tak, że obrazuje nieistniejącą przestrzeń czy obiekty w sposób udający ich realność. Profesor Wojnecki opisuje to zjawisko nie racjonalizując czy jest ono korzystne, czy też nie. Ja natomiast pokuszę się o stwierdzenie, że z punktu widzenia opisywanej przeze mnie fotograficznej unikalności relacji widza z twórcą, obraz fotomorficzny jest złem wcielonym i należy go unikać jak ognia.

z cyklu Mara – Krzysztof Ślachciak

Oczywiście są tacy, którzy zajęli się fotografią, bo wydawała im się prostą metodą aby się wyrażać, lub częściej, aby zaspokoić swoją próżność budząc zachwyty swojej większej lub mniejszej publiczności. Są jednak też i tacy, którzy zajęli się fotografią, bo uważają ją za coś wyjątkowego, za metodę tworzenia obrazów w sposób intelektualny, wręcz niematerialny, często określany słowem „magiczny”: kadrem, punktem widzenia, bezpośrednim odbiciem światła od rzeczywistości. I choć pewnie nasi widzowie w taki sposób tego nie analizują, to podświadomie zdają sobie z tego sprawę i dlatego spodziewają się zobaczyć wycinek naszej rzeczywistości. Rzeczywistości być może nie zawsze przedstawionej realistycznie, ale rzeczywistości takiej jaką w chwili fotografowania widział autor. Widz ufa więc że to, co widzi to namalowana odbitym od rzeczywistości światłem prawda autora. Ta relacja zniknie, jeśli przyzwyczaimy naszych widzów do fotomorfizmu, jeśli patrząc na fotografię widz powie: „to na pewno zrobione w Photoshopie”. Ja się z tym spotykam, bo korzystam z malowania światłem, multieskpozycji, poruszeń i innych fotograficznych środków formalnych rejestrując fotografię mojego osobistego, prawdziwego, choć często ulotnego świata. Światło jest przecież ulotne, choć w stu procentach rzeczywiste. Powszechność i przyzwyczajenie odbiorców do obrazów fotomorficznych może sprawić, że z tym problemem zetkną się nawet dokumentaliści. A może to już się dzieje? I co z tym fantem zrobić? A może rzeczywiście będziemy kiedyś opowiadać późniejszym pokoleniom, że było kiedyś coś takiego jak fotografia?

Fotografowie to oszuści, czyli trochę etyki!

Zacznijmy może tak:

Na początku swojego istnienia, w czasach świetności dagerotypu, fotografia była uważana za medium obiektywne. Pogląd ten miał najprawdopodobniej swoje źródło w zachwycie nad mechanizacją procesu obrazowania. Był to pierwszy raz, gdy ręka mistrza nie miała wpływu na kształt wykonanego obrazu, tak przynajmniej uważano. Dziś wiemy, że ten pogląd jest, co nie co nieprawdziwy, a mimo to fotografia zachowała swoją niesamowitą moc sugestii. Nie wiem ile razy na tym blogu pisałem o tym, że widz oglądając fotografie zawsze spodziewa się, że to co widzi, w ten czy inny sposób istniało przed obiektywem, że fotografia zawsze jest wycinkiem rzeczywistości.

Zwykle swój przekaz kierujemy do ludzi podobnych sobie. Jeśli naturalne dla Ciebie jest robienie tego inaczej, prawdopodobnie pracujesz w korporacji, urzędzie miasta lub w publicznym gimnazjum. Twórczość opiera się na wrażliwości. Często więc żeby zrozumieć dzieło, tak jak tego chciał autor, trzeba choć na chwilę się nim stać. Piękno sztuki polega jednak na tym, że wcale nie trzeba rozumieć dzieła tak jak tego chciał autor. Wielowymiarowość twórczości, możliwość zinterpretowania jej na wiele sposobów, sprawia że może ona trafiać do szerszego grona odbiorców.

Wczoraj byłem na wernisażu wystawy profesora Grzegorza Ratajczyka w salonie sztuki "Kreatura". Jego praktycznie przestrzenne pejzaże, malowane grubymi warstwami, w których gest jest wyjątkowo mocno widoczny w trójwymiarze, przywiodły mi na myśl moje fotosyntezy. Pisząc to, mam nadzieję, że Profesor się za to porównanie nie obrazi, jeśli oczywiście kiedyś to przeczyta. Skojarzenie to jest związane z metodą przedstawiania świata nie wprost, co ubrałem kiedyś w określenie dekonstrukcji. Oglądając obraz Profesora, po chwili zadumy nad przestrzennością samych warstw farby i jej gry z ostrym oświetleniem galeryjnym, dostrzegamy pejzaże i budynki. Jednak samą strukturę obrazowanej przestrzeni autor tylko sugeruje, nie przedstawia nam jej wprost. Jest w tym coś pobudzającego wyobraźnię, coś co sprawia że poszukujemy w głowie skojarzeń wizualnych, coś co zmusza nas do odtwarzania w głowie przestrzeni. Cóż, nie był to co prawda pierwszy raz, ale  wyjątkowo mocno miałem okazję doświadczyć, tego czego sam poszukuję, tyle że w fotografii.

Malarstwo, nawet fotorealistyczne, zawsze będzie produktem wypracowanej techniki manualnej. Obraz będzie więc przechodził przez sito jakim jest osoba twórcy, od wyobraźni w głowie do techniki w geście. Fotografia ma swoją moc, właśnie dlatego że na pierwszy rzut oka taka zależność nie zachodzi. Fotografia zawsze dokumentuje, zawsze więc powinna być obiektywna. Jednak to nie narzędzie aparatu tworzy fotografię, ale światło i kadr. To ten konkretny wycinek przestrzeni, tak a nie inaczej użyte bądź przedstawione światło, czynią zdjęcie. Fotografia tak samo jak i malarstwo jest więc zawsze subiektywna, ale czy zawsze jest oszustwem? Wszystko zależy od tego jak na to spojrzymy. Zawsze mi się wydawało, że dobry fotograf będzie miał ambicję ukazywania przestrzeni znanych w nieznany sposób, pokazywania znanych problemów w nieznanym świetle. Różne punkty widzenia mogą otworzyć widzowi nowe drogi rozumowania. Wszystko jednak opiera się na zaufaniu, że prezentowany obraz jest faktycznie wycinkiem rzeczywistości. Jeśli jednak jest inaczej pojawia się problem. Umowa twórca - odbiorca zostaje złamana, pojawia się oszustwo. Tylko gdzie leży granica? Trudno jest zdefiniować od którego momentu zaczynamy oszukiwać. Czy to jest moment założenia filtra na obiektyw, czy może korekcja kontrastu w powiększalniku, czy może retusz? Myślę, że problem leży mniej w konkretnym zabiegu, a bardziej w kwestii rozumienia fotografii. Jeśli dla przykładu przedstawiamy portret młodej dziewczyny, która ma pryszcza na nosie, to wyretuszowanie go nie powinno mieć wpływu na fakt przedstawienia prawdy. Pryszcza się raz ma, a raz nie. Ale jeśli powiększymy jej oczy oraz idealnie wygładzimy cerę, to zdecydowanie oszukujemy widza, gdyż przedstawiamy już zupełnie kogoś innego, kogoś kto nie istnieje.  Nie jest więc kwestią dobór narzędzia, bo jeśli przy użyciu odpowiednio dobranego światła, lub samego kąta wykonywania fotografii sprawię, że garbaty nos modelki będzie wyglądał na dużo mniejszy, to nie jest to oszustwo, gdyż skoro udało się to wykonać przy pomocy metod naturalnych, będzie to dowodzić, że modelka w odpowiednich warunkach dokładnie tak będzie wyglądać. Na tym właśnie moim zdaniem polega różnica między subiektywnością, a oszustwem.

Czy zatem fotosyntezy i dekonstrukcje można traktować w ogóle jako fotografię? Gdy Panowie Beksiński, Lewczyński i Schlabs w 59 roku w Gliwicach wystawili "Pokaz Zamknięty", ich prace zostały określone jako "Antyfotografie". Określenie to, choć bardzo atrakcyjne, bo zakładające bunt autorów przeciwko ustalonemu porządkowi, jest chyba dość niesprawiedliwe. Niesprawiedliwe, bo próbuje wykluczyć tego typu prace poza nawias fotografii jako całości. Subiektywizm fotografii może być niewielki, niezamierzony, ledwie zauważalny, jak proste zdjęcie pejzażu. Choćby takie jak to poniżej.

Subiektywizm fotografii może być też bardzo daleko posunięty, ale wciąż nie popełniać oszustwa, jak poniżej.

To też pejzaż, też wymalowany światłem, też zarejestrowany bez postprodukcji i też przedstawiający rzeczywistość, choć nie ma tu znaczenia jaką. Takie zdjęcie nie łamie umowy między fotografem a widzem, bo nie próbuje go oszukać. Nie ubiera czegoś co nie istnieje w obraz takie jestestwo udający. Widz od razu zauważa specyfikę, konwencję obrazu.
Można mieć jeszcze jedną wątpliwość. Tego typu prace jeśli nie opisane jako fotografie mogą zostać odebrane jako grafiki. Taki fakt byłby druzgocący dla całej powyższej argumentacji i mógłby rozłożyć na czynniki pierwsze pierwotne założenia. Żywię jednak gorącą nadzieję, że moi widzowie, choć zapewne wielkich rzesz ich nie ma, są ludźmi o na tyle rozwiniętej wrażliwości i doświadczeniu wizualnym, że nie mają tego typu dylematów.

Jeśli dotarłeś w tym tekście aż tutaj, to pewnie jesteś jednym z nich, więc w razie gdybym się mylił, daj znać. :)

pozdrawiam

Złoty Podział

Wokół Złotego Podziału narosło wiele mitów i nieporozumień. Z jakiegoś niezrozumiałego powodu ciągle to pojęcie w odniesieniu do kadru fotograficznego jest mylone z zasadą trójpodziału. Jakiś czas temu taki błąd widziałem nawet na facebookowym fanpage'u Akademii Fotografii. W nomenklaturze anglojęzycznej Złoty Podział występuje również w co najmniej paru wersjach. Widywałem go na przykład przypisanego do spirali Fibonnaciego, co jeszcze nie jest jakimś wielkim grzechem, ale co by nie powiedzieć, zamieszanie wprowadza. 

Zacznijmy więc od początku, tj. od Złotej Liczby czyli  φ (czyt.: fi). Matematycznie równa się ona 1,6180339887... w większości przypadków określamy ją w przybliżeniu do trzeciego miejsca po przecinku tj. 1,618.  φ to matematyczne wyrażenie Złotej Proporcji, zwanej też Boską. Werbalnie Złotą Proporcję określić możemy tak:

W odcinku podzielonym na dwie części zgodnie ze Złotą Proporcją, dłuższa jego część do krótszej będzie pozostawać w takim samym stosunku jak ich suma do dłuższej jego części. 

A/B = A+B/A, gdzie A jest częścią dłuższą odcinka a B częścią krótszą.

Jeśli podzielimy tak kadr w poziomie, później ten podział odbijemy lustrzanie, a potem zrobimy to samo w pionie, otrzymamy taką oto siatkę:

 Powstałe linie nazywamy harmonicznymi, a punkty oczywiście Złotymi Punktami. Całość stosujemy dokładnie na takich samych zasadach jak Trójpodział Kadru.

Oczywiście takie podejście do fotografowania może spotkać się z zarzutem, że kadr jest nie do końca trafny. Dlaczego? Ponieważ króluje Trójpodział, mimo tego że jest w stosunku do Złotego wtórny, a dokładniej mówiąc jest jego uproszczeniem. Dość łatwo spotkać fotografów, którzy znają Trójpodział, a o Złotym nawet nie słyszeli. Stąd też prawdopodobnie biorą się pomyłki. Ponadto Trójpodział Kadru łatwiej sobie wyobrazić podczas fotografowania, Złoty wymaga już pewnej wprawy i biegłości. Oczywiście jak każdy z podziałów nie gwarantuje on sukcesu i lepiej go traktować jako pewną podpowiedź, nie receptę. Nie mniej jednak nie są znane w historii przypadki, aby wiedza komuś w czymś kiedyś przeszkodziła. 

pozdrawiam 

Trójpodział kadru

Trójpodział to zdecydowanie najprostsza i najczęściej używana, żeby nie powiedzieć nadużywana, metoda komponowania kadru. Mówi się też, że jest uproszczeniem złotego podziału, z tym że w tym przypadku dzielimy go równo na 9 przystających do siebie prostokątów. Ale nie o te prostokąty się tu rozchodzi, a o linie podziału i punkty ich przecięcia. Trójpodział jest bardzo fotograficzny, bo łatwy do wyobrażenia. Dodatkowo spora część dostępnych dzisiaj aparatów cyfrowych ma możliwość wyświetlenia tej siatki w wizjerze, żeby dopomóc użytkownikowi, któremu nie chce się używać wyobraźni choćby w tak banalny sposób. 

Ale do konkretów, bo blog się zaraz wyczerpie. Czerwone kropki, które zaznaczyłem na przecięciu się szarych linii to tak zwane mocne punkty - mocne punkty trójpodziału, bo Ci którzy czytali wcześniejsze posty wiedzą, że mogą one dotyczyć innych, niekoniecznie opisanych tak naukowo kompozycji. Linie czasem też nazywane są mocnymi, ale często zupełnie w opisach pomijane.

Jak to działa? Weźmy na przykład taki oto kiczyk mojego autorstwa: 

Według reguły trójpodziału kadru powinniśmy umieszczać element, który chcemy w kompozycji podkreślić, w mocnym punkcie. Już na pierwszy rzut oka widać, że najmocniejszym elementem tego zdjęcia jest słońce. Jednak nie ze względu na to, że faktycznie jest umieszczone na przecięciu mocnych linii, ale dlatego, że jest obszarem największego kontrastu. Gdyby było lekko przesunięte w którąkolwiek ze stron, nadal ściągałoby uwagę. Osobiście powiedziałbym, że bardziej chodzi o wprowadzenie porządku w kadrze, pewnej - uwaga górnolotne słowo - harmonii. Wiem, że się powtarzam, ale zdecydowanie trzeba tu podkreślić, że kompozycję większości kadrów w fotografii rozpatrujemy z punktu widzenia scenerii zastanej, a nie zainscenizowanej. Dlatego to mocny element obrazu powinniśmy umieszczać w mocnym punkcie, a nie "to co chcemy podkreślić". Jeśli na fotografii będzie ściana zboża takie jak poniżej, to fakt tego że któryś z kłosów wypada w mocnym punkcie nie sprawia, że jest on bardziej widoczny, czy ważniejszy:

Jeśli natomiast użyjemy mocnego punktu trójpodziału do podkreślenia - jeszcze raz tylko dużymi literami - PODKREŚLENIA wagi danego elementu, powinniśmy pod warunkiem klarowności reszty kadru, uzyskać jego większą czytelność:

Może zwróciliście uwagę, że w powyższym zdjęciu kran wcale nie wypada idealnie w mocnym punkcie trójpodziału. Jest to związane z czymś, co można chyba nazwać równowagą w kompozycji. Widzicie pewnie, że prawy dolny mocny punkt wypada gdzieś między kranem a zlewem. I bardzo dobrze, bo tam właśnie wypada środek ciężkości dwóch najbardziej kontrastowych elementów kadru. O tym zagadnieniu będzie osobny wpis - obiecuję.

Należy chyba w tym momencie odpowiedzieć na jeszcze jedno ważne pytanie dotyczące mocnych punktów: z ilu na raz powinniśmy, możemy korzystać? Cóż, możemy nawet i z 50ciu, ale powinniśmy z jednego, maksymalnie dwóch. Logika drodzy czytelnicy! Logika! Jeśli chcemy podkreślić wagę jakiegoś elementu w kompozycji, to po co robić mu konkurencję? Osobiście zdarzyło mi się widzieć udane kompozycje wykorzystujące dwa mocne punkty, nigdy nie widziałem udanego wykorzystania trzech, o czterech nie wspomnę.

Trzeba by się zająć jeszcze mocnymi liniami. Sprawa została już właściwie omówiona we wpisie kompozycja od linijki, ale parę słów i tutaj można poświęcić. Linie w trójpodziale służą nam do sensownego umieszczania naturalnych linii istniejących w przestrzeni i dzielących nam kadr. Oto przykład z drzewem: 

A tutaj z horyzontem:

Oczywiście na żadnym z powyższych zdjęć linie nie są idealnie dostosowane do reguły trójpodziału. To dlatego, że to nie reguła, a podpowiedź i tak ją należy traktować.

miłej nocy